Módulo 2. La poesía del tango, por Gustavo Provitina

¿Cómo pensar la poesía del tango desde la dinámica de los géneros discursivos?

Para intentar responder esta pregunta decorosamente, será conveniente acordar, en primer lugar, que la poesía del tango es un campo más vasto que la obra de sus mejores letristas; se trata de un género discursivo en sí mismo, tal como lo entendía Mijail Bajtín, es decir, provisto de un contenido temático, un estilo lingüistico y una forma compositiva característica. Estos elementos han ido cambiando conforme el género fue expandiendo sus recursos técnicos y expresivos. Para quien conoce la historia del tango es fácil advertir la diferencia, nada sutil, entre Pascual Contursi y Homero Manzi, por ejemplo. Propongo este ejemplo porque nadie en su sano juicio pondría en duda la gravitación que ambos han tenido en la evolución de la poesía del tango. Sin embargo, el contenido temático y el registro lingüistico que ambos utilizaron no coincide, tampoco el tratamiento dado a las palabras. Si el tema amoroso en Pascual Contursi es el conflicto fatal del abandono, en Manzi la frustración sentimental no reconoce traiciones, sino el peso de una responsabilidad compartida. Enrique Cadícamo lo dirá en una sola frase: el “adiós inteligente”.

Probablemente los dos cambios más significativos que ocurrieron en la poesía del tango a lo largo de su historia hayan sido el pasaje de la traición amorosa o del abandono con su consabida venganza, a la separación de común acuerdo, al “adiós inteligente” y la progresiva desaparición del lunfardo. Desde luego que el cambio es más profundo y se vincula a la ampliación del tejido social que abarcaba el tango. Sin duda, lo que ha determinado ese desplazamiento no ha sido otra cosa que el versátil ritmo social y cultural de Buenos Aires, también la formación y calidad intelectual de sus mejores hombres que supieron advertir a tiempo la sutil naturaleza de esas variaciones.

Las primeras letras del tango-canción ponían en escena un sainete, replicaban el aire y la fisonomía del arrabal con sus arquetipos reales o imaginarios y, desde luego, con el lenguaje característico de estos personajes. El contenido temático daba cuenta de esos conflictos, proponía una fotografía de sus derrotas anímicas, a la par que se esforzaba en crear retratos exagerados, por momentos, de sus debilidades: el alcohol, el juego, los avatares de una bohemia aciaga. Ciertos poetas lograron atenuar la teatralidad de esas situaciones con una calidad descriptiva sorprendente, como hacía José González Castillo. Otros, como Esteban Celedonio Flores, además de analizar con el más mordaz de los escalpelos las situaciones conflictivas derivadas del desamor o la derrota moral,
reivindicaron la pertenencia a una clase social y cultural que veían amenazada por el establishment y defendieron la idiosincrasia y los valores humanos de los antiguos barrios. El tango se vuelve crónica, foto de prensa y hasta canción de protesta. Enrique Santos Discépolo con “Qué vachaché” -anticipándose cuatro años al golpe de Uriburu- expresa en versos el descontento popular que volvía carne de grotesco la intemperancia moral de aquellos años. Luego, en plena Década Infame, cuando aparecen “Acquaforte” “Pan”, “Sentencia”, “Al mundo le falta un tornillo”, el tango se vuelve espejo de la realidad social y los temas ya no vendrán del sainete sino del teatro de la vida misma.

Pero, como bien decía el sabio chino Lao-Tsé, los cambios se producen motivado por la lógica de los contrarios y por aquellos años, tal vez un poco antes, un conjunto de letristas promueve un repertorio de tangos con una marcada influencia modernista. Utilizan un lenguaje refinado que aloja una serie de términos y de figuras retóricas vinculadas a la lectura y a la atmósfera de poetas como Rubén Darío, Amado Nervo, Gutiérrez Nájera. Este conjunto de obras estaban en sintonía con la renovación musical del tango que impulsan Juan Carlos Cobián, Enrique Delfino, Osvaldo Fresedo, Joaquín Mora y los hermanos De Caro.

El ejemplo acaso más nítido de esta tendencia es “El día que me quieras” con versos de Alfredo Le Pera. Pero mucho tiempo antes, ya en tangos-romanza como “Griseta"

de Enrique Delfino y José González Castillo era posible vislumbrar un cambio sustancial que se había operado en el contenido temático ampliando los motivos trágicos o paródicos que hasta entonces habían marcado al tango, también en el registro lingüistico mediante la adopción de un lenguaje castizo no exento, sin embargo, de cierto barroquismo en algunos casos o de citas cultas (González Castillo cita a los personajes de “La boheme”: Mimí, Rodolfo y Schaunard).

El surgimiento de esta modalidad revela, también, la aparición de una estructura compositiva novedosa originada por las ambiciones técnicas de los compositores y la posibilidad de sumar el interés de otro público atraído por el refinamiento del planteo.

La impronta de las letras posteriores pueden pensarse desde estas dos grandes tendencias estéticas que marcaron la evolución del tango y que a falta de encontrar las palabras justas podríamos denominar como la tensión entre lo prosaico y lo refinado.

Uno de los tangos que marca claramente la evolución de la textualidad del tango es "Nieblas del Riachuelo". Enrique Cadícamo, utiliza la descripición del puerto, de las naves abandonadas, como metáfora de la propia devastación anímica, psicológica, del hombre que está solo y todavía espera. 

Dos factores tendrán especial gravitación en los años ´40: la prohibición del lunfardo y el éxito arrasador del bolero. Estos dos agentes dejarán su huella tanto en el contenido temático de los tangos acentuando el motivo de los avatares amorosos como en el registro lingüistico aboliendo el lunfardo e instalando algunos modismos bastante alejados del habla porteña como el “tú”. 

La supresión del lunfardo fue cometida luego de la revuelta del 4 de junio de 1943 que derroca al presidente Ramón Castillo. Asume el poder el general Rawson y luego renuncia y lo releva en sus funciones el general Pedro Ramírez. Algunas medidas de ese gobierno promueven la adhesión popular como la rebaja de los alquileres, pero otras provocan asombro o hilaridad como la censura ejercida por la Dirección General de Comunicaciones dedicada a exigir la reconvención de los textos que se leen en las radios y también las letras de las canciones. El afán de depurar el castellano reconoce a un organismo oficial: el Consejo Supervisor. La implementación de la medida llega a extremos ridículos: “Qué vachaché” de Discépolo pasa a denominarse “Qué hemos de hacerle”; “El bulín de la calle Ayacucho”: “Mi cuartito”; “Qué sapa señor?”: “¿Qué pasa señor?”; “Chiqué”: “El elegante”; “Barrio reo”: “Barrio mío”; “La maleva”. “La mala”...

Cambia el sentido ya no solamente de lo que las palabras connotan sino también el significado general del tango, un claro ejemplo es la letra de “Sentimiento Gaucho” escrita por Juan Andrés Caruso en 1924:

“Todo sucio, harapiento, una tarde encontré

a un borracho sentado en oscuro rincón...”

pasa a ser:

“Entre sombras de pena una noche encontré

a un paisano sentado en oscuro rincón”

Para la censura ejercida por el Consejo Supervisor del General Ramírez no existían ni borrachos, ni mendigos.

Analicemos la transformación operada en los siguientes versos:

“La mujer que yo quería con todo mi corazón/

se me ha ido tras el hombre que la supo seducir...”

Finalmente da lugar a:

“La mujer que yo quería con todo mi corazón/

se me ha ido tras un sueño que no pudo resistir”.

El sentido del tango queda desvirtuado totalmente. Lo que en la versión original determina el fracaso sentimental es el amuro, el abandono en su sentido más prosaico y sensual. La mujer cedió al juego de seducción y se fue con otro que la cautivó sexualmente. La versión depurada instala la ambigüedad del sueño irresistible, es decir, prefiere a la mujer caprichosa antes que a la muñeca brava fiel al llamado natural de sus hormonas.

El tango “Pan” testimonia otro de los tantos agravios perpetrados contra la letra original de un tango. Celedonio Flores escribió: “Se durmieron todos, cachó la barreta/ si Jesús no ayuda/ que ayude Satán”. Así lo grabó Gardel. Los organismos de censura forzaron la siguiente depuración: “Se durmieron todos, cachó la barreta/ se puso la gorra resuelto a robar”.

El lunfardo fue atacado oficialmente pero no lograron anular su influencia en el habla popular. Todavía persisten muchas palabras que empleamos en la vida cotidiana cuyo origen es posible encontrar en el lunfardo.

La prohibición del lunfardo afectó tanto al tango como el auge del bolero. Horacio Ferrer lo explica muy bien en uno de los tomos de “El libro del tango”, en un capítulo titulado: “Cuando el tú le gana al vos”. La autocensura en la que incurren algunos letristas parece haber provocado un efecto peor que las medidas adoptadas para la insólita depuración del lenguaje. Ferrer observa:

Escriben dentro de las disposiciones con el lenguaje que el gobierno quiere, o cuelgan el lápiz. Así en poquitos meses no más, el tú, tan natural en los boleros (tan extraño, impostado y falso en los tangos) le gana por diez cuerpos al vos porteño. De esa victoria nace la derrota de todo el repertorio fonético que nos pertenece y que nos define.... 

Hay un tango -muy bello por cierto- de Dames y Contursi titulado “Tú” y otro de Rótulo y

Domínguez llamado “Como tú” que dan cuenta de esta tendencia que por suerte cayó en desuso. El tú dejó de usarse tanto como el lunfardo que parece haber quedado como referencia del habla marginal.

Juan José Saer, observó en su ensayo, “Las letras de tango en el contexto de la poesía argentina”, que “algunos ‘teóricos’ populistas pretenden que el tango inaugura una nueva corriente poética, verdaderamente popular, que se opondría con su sello de autenticidad a los productos alambicados y minoritarios de la poesía culta”. Analizando la historia de la poesía del tango, Saer, llega a la conclusión de que las contradicciones que marcaron la historia de la poesía argentina están presentes también en la letrística de la música rioplatense. Saer analiza, en primer lugar, la tradición de la poesía gauchesca y señala un primer desajuste, porque esa poesía popular nace utilizando las formas del habla rural para comentar las guerras de la independencia y la explotación del gaucho en los frentes de combate. Obviamente para que los destinatarios de esas obras pudieran entenderlas, fue necesario utilizar “la sintaxis y el vocabulario del habla corriente”. Esta razón, parece obedecer a cuestiones meramente pragmáticas, pero también son ideológicas. Porque los autores de aquellas obras “reivindicaban el habla local” para “sustituir con un idioma novedoso las formas fosilizadas que imponían los cánones literarios del enemigo”. La evolución del género, determinará luego pautas estéticas que enriquecieron la gauchesca, y basta con analizar la obra de José Hernández o de Estanislao Del Campo para situarnos claramente en el tema. El dilema poesía culta/ poesía popular se librará ya a comienzos del siglo XX, en la obra del más destacado discípulo de Rubén Darío, Leopoldo Lugones quien en “Las montañas de oro”, ofrece un muestrario de las complejidades temáticas, rítmicas y verbales del modernismo. A su vez, muchos de los discípulos de Lugones, pronto se cansarían de las tórtolas, los cisnes, las alusiones mitológicas, la retórica alambicada y propondrían “torcerle el cuello al cisne”. Baldomero Fernández Moreno, fundador del “sencillismo” y Evaristo Carriego, descubrirán el color local, el paisaje inmediato, el lirismo del suburbio que ejercerá influencia en tantos poetas del tango.

El tango a su vez, seguirá el mismo derrotero. Las primeras letras, aquellas que nacieron con el siglo XX, utilizarán el lenguaje fresco, espontáneo, del habla cotidiana y del lunfardo. Esa generación que comienza con el propio Ángel Villoldo, en calidad de letrista, no solamente de músico, llegará a su culminación con el advenimiento del tango canción, lease Pascual Contursi, y Estéban CEledonio Flores como figuras germinales. Pero esa línea suburbana, rea, cotidiana, pronto será confrontada por la corriente de los poetas que darán la espalda al lunfardo. Esta reacción contra el lunfardo dará lugar a un planteo más refinado del lenguaje, más cercano al modernismo como influencia, cuyos mejores logros es preciso fijarlos en las letras de Alfredo Le Pera, en algunas páginas de Enrique Cadícamo, como “Nunca tuvo novio”, “La novia ausente”, “De todo te olvidas”, en las primeras obras de José María Contursi, entre otros. ES decir, las letras de los tangos reproducen la misma tensión, la misma contradicción insuperable de la poesía argentina, es decir, la tirantez entre una visión culta de la poesía, opuesta a la concepción popular, o populista. Los poetas del tango, no tardaron en comprender que esa dicotomía era falsa. Utilizaron indistintamente el lunfardo, o un lenguaje más depurado, según convenía al tema, al tono, que la letra debía abordar. Así el registro, estaba condicionado por el tema. Si el tema se emparentaba con los males del suburbio, o se deslizaba hacia la parodia, la ironía, humor, el grotesco, por lo general, se apelaba al lunfardo, o a un lenguaje coloquial; por el contrario, si se trataba de exaltar ciertas cuitas sentimentales, se estilaba la adopción de recursos más emparentados con la poesía culta. Algunos poetas dominaron con maestría ambos registros, como Enrique Santos Discépolo, o Enrique Cadícamo. Ya en los años 40, cuando los jóvenes poetas del tango revisen la tradición, esta concepción será cuestionada. Así “Farol”, o “Percal”, de Homero Expósito analizan temas que otrora parecían ser apropiados para el lunfardo, desde cierta neutralidad del lenguaje que sin acudir al tono cotidiano, sería inexacto mezclarlas con el argot del hampa. “Percal” puede pensarse como una variación de “Flor de fango”, de Pascual Contursi. En ambos tangos una menor se entrega a una vida de placeres non santos. Expósito, a diferencia de Contursi, no sólo se aparta del lunfardo, sino también de la narración de las peripecias sufridas por el personaje. Expósito reflexiona, invita a pensar las consecuencias existenciales de ese mal paso dado por ambición, ansiedad, confusión o inmadurez. - 

Homero Manzi, en los años 40, sintetizará en un manifiesto el destino de las letras del tango: “Por eso el tango de hoy, el verdadero, ¿qué debiera traducir? A mi entender, la nostalgia de toda esa desaparición, que sólo se puede llorar en dos por cuatro”. “El otro tango, el del estribillo y la historia de un dolor, es sólo couplet, sin ciudadanía porteña, y los del amor lacrimógeno constituyen una invasión de los versitos del trópico, no de la danza recia del trópico, entiéndase, sino de las cancioncillas esas tan en boga y que carecen de sexo y de vértebras”.

El tango, el verdadero, dice Manzi, es el de la evocación, el que idealiza el pasado, es el tango elegíaco, el que propone al lenguaje poético, a la palabra, como estandarte de la memoria. Es el tango que cantará las pérdidas. Es también, el tango que dejará de lado la anécdota, el relato, para ceñirse en el detalle, en el momento, en el retrato, en el paisaje, en la naturaleza muerta. Es el tango del “ubi sunt” latino que se pregunta ¿dónde están?, ¿dónde quedaron?, aquellos atributos del pasado. La tristeza, la melancolía, afloran sin culpables, sin perfidias, sin mujeres ingratas. Si hay una culpa es compartida. El tango se propone como estampa, filete de una añoranza que no se circunscribe a la mera referencia de ocasión, sino que abarca el lamento del hombre por la disolución natural de sus mejores vínculos con el pasado. “El último organito”, “El Pescante”, “Malena”, son algunos ejemplos. Cátulo Castillo asumirá la influencia de Manzi, al menos en este aspecto, en “Tinta Roja”, “Patio mío”, “El último farol”, “María”. Los más destacados poetas del tango abundaron en esta perspectiva reflexiva, la pulieron, la incorporaron. Los años 40 son una bisagra en la historia de la poesía del tango porque sus mayores poetas revisan la tradición, retoman algunos temas, pero modifican la perspectiva. Asumen la madurez del género, y aplican todos los recursos retóricos que aprendieron de los clásicos. Abunda la aliteración, la sinécdoque, el oxímoron, la metáfora novedosa. El tango se piensa a sí mismo desde las letras, y a la par, refleja su historia para abrir en las entrañas del género su dimensión metafísica, su relieve existencial. 

Fuente.http://contraplano71.blogspot.com.ar/2014/07/la-poesia-del-tango-una-introduccion.html